vendredi 16 septembre 2011

POURQUOI L'ART CONTEMPORAIN ?


Pourquoi l’art contemporain ?
« Celui qui donnait dix œuvres au Musée d’Art moderne de New York pouvait dîner avec Rockefeller. »





Daniel Buren





Le verre d’urine de Ben Vautier, la merde d’artiste de Manzoni, le Portrait de madame Cézanne de Lichtenstein, les cadavres de Günter Von Hagens, les faux jouets gonflables de Koons, Paul Mc Carthy qui se plonge la tête dans du ketchup lors de performances, Murakami qui expose des mangas à Versailles… Il est révoltant de voir que ces immondices bénéficient du statut d’art, de la caution de la plupart des médias et surtout de fonds publics démesurés, surtout quand on sait qu’en 2003, Jean Jacques Aillagon , le ministre de la culture, a fait une ponction de 100 millions d’euros réservés au patrimoine.
Nous nous proposons, dans cet article, d’étudier les aspects de l’art actuel, qui est essentiellement un art de la dissolution, ainsi que ses origines historiques, et d’aborder finalement ses relations et ses connivences avec une certaine idéologie dominante.
La philosophie allemande du XVIIIe siècle est une préfiguration de l’habillage théorique de l’art contemporain, en ce sens où elle sacralise l’artiste d’une façon outrancière et où elle dévalue le travail de production plastique au profit d’une inspiration quasi divine.
Par exemple, Friedrich Nietzsche, dans Humain trop humain affirme que les artistes sont« de grands esprits supérieurs d’origine surhumaine », jouissant de « certaines qualités merveilleuses leur permettant d’acquérir des connaissances par de toutes autres voies que celle des autres hommes » ainsi que d’un « regard plongeant dans l’essence du monde, comme par le trou du manteau de l’apparence ». Ainsi, ils peuvent « passer sans la fatigue de la rigueur et de la science pour nous révéler des vérités capitales et définitives sur l’Homme et le monde ». Aussi, il affirme que « l’artiste tyran » fait partie de « la race des maîtres » et que « l’art est proprement métaphysique ».
Les romantiques d’Iéna, comme Schlegel, confèrent à l’artiste un statut hors du commun : il serait un être quasi divin. Novalis, quant à lui, affirme que l’artiste est élu par Dieu pour voir l’invisible et retranscrire une vérité intangible qui préexisterait à l’homme, une sorte de voyant ou de messie, comme en témoigne ce texte :
« Nous comprenons le monde comme nous nous comprenons nous même, car lui et nous sommes des moitiés intégrantes. Nous sommes des enfants de Dieu, des germes divins. Un jour, nous serons ce que notre père est.
Nous sommes en relations avec toutes les parties de l’univers, ainsi qu’avec l’avenir et le passé. Il dépend de la direction et de la durée de notre attention que nous établissions tel ou tel rapport prédominant, qui nous paraît particulièrement important et efficace. Une véritable méthode en ce qui concerne ce procédé, ce ne serait rien moins que la science divinatoire.
Nous sommes liés de plus près à l’invisible qu’au visible . La mathématique ne concerne que le droit , que la nature et l’art juridique, mais non point la nature et l’art magiques. Les deux ne deviennent magique que par leur moralisation. L’amour est le principe qui rend la magie possible. L’amour agit magiquement.
L’inconnu, le mystérieux, et le résultat et l’origine de tout.
Le mage physique sait vivifier la nature et s’en servir arbitrairement comme de son propre corps. Tout enchantement se produit par une identification partielle de l’enchanteur avec l’objet ensorcelé, que je puis obliger à voir une chose, à le voir, à le sentir comme je veux. Le magicien est poète. Le prophète est au magicien ce que l’homme de goût est au poète.
Sympathie du signe avec ce qu’il signifie. »(1)
Hölderlin et Schelling confèrent ,eux aussi, le pouvoir à l’artiste d’amener l’humanité à un nouvel âge d’or. Plus tard Hegel (influencé par le mystique Jakob Böhme) et Schopenhauer, pourtant fort dissemblables, affirment tout deux que l’artiste doit représenter l’invisible, le monde des idées.
« L’artiste de génie, par la contemplation des choses, […] accède à l’essence du monde au substratum véritables des phénomènes ».
Hegel
Certes, la philosophie allemande ne pousse directement pas l’art à se vautrer dans la fange, cependant elle ne l’en empêche pas. A la philosophie allemande vont se greffer plusieurs éléments qui, une fois combinés serviront de caution aux plus évidents des canulars.
L’occultisme partage la même vison de l’artiste que les romantiques allemands : Edouard Schuré, Helena Blavatsky, Rudolf Steiner, Eliphas Lévi, Joséphin Péladan, Charles Webster Leadbeater, Piotr Ouspenski… tous croient en une vérité éternelle que seul l’artiste peut percevoir et restituer.
Les romantiques d’Iéna étaient de fervents lecteurs du mystique Jakob Böhme, un occultiste du 17eme siècle mélangeant philosophie, mystique et ésotérisme, en s’inspirant de la gnose, Philon d’Alexandrie et Joachim de Flore . Il y a d’ailleurs des connivence entre leurs pensées : tous croient en l’avènement d’un Homme-Dieu. On retrouve les influences de ce mystique chez Nietzsche et Hegel.
Si les fariboles occultistes peuvent aujourd’hui prêter à rire, elles reçurent des appuis scientifiques de la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle de Camille Flammarion, Sir William Crookes (prix Nobel de chimie) et Charles Richet (prix Nobel de médecine). Ceux-ci croient dur comme fer à l’écriture automatique et aux dessins de médiums. Cependant, elles perdirent toute légitimité en 1922, lorsque des scientifiques étudièrent à la Sorbonne les soi-disant productions ectoplasmiques des mystiques.
Les premiers artistes influencés par l’occultisme sont tous figuratifs : Füssli, Von Stuck, Caspar… Bien que leurs œuvres soient d’une qualité exceptionnelle, elles marquent un tournant idéologique : le peintre perçoit la vérité éternelle et invisible, par conséquent nul ne peut remettre en cause son travail car il est en communication avec le divin.
Un élément nouveau va bouleverser la manière qu’a le peintre de représenter le réel : la photographie.
Les premières photographies furent exécutées par Daguerre vers 1830. Le premier appareil photographique, le daguerréotype, a été mis au point en 1839. En 1850, Le temps de pose nécessaire à une photographie est réduit à quelques secondes, alors qu’il fallait auparavant plusieurs heures. Cette nouvelle technologie rencontre un immense succès dans la grande et dans la moyenne bourgeoisie.
En 1888, Eastmann met le 1er Kodak en vente et marque le début de la photographie amateur. Même la profession de photographe subit cette innovation.
Poussés par la concurrence, et bien que certains artistes comme Courbet utilisent la photographie pour plus de réalisme, les peintres doivent concevoir leur art autrement et remettre en question la représentation du réel. Manet est le 1er à rompre avec la tradition du réalisme pour ne peindre qu’en deux dimension. Prenons pour exemple Olympia : les plans sont simples, presque traités en à plat, les contrastes des teintes claires et foncées s’affirment, la lumière est crue, il n’y a pas de demi-teinte et la touche, rapide et nerveuse, est à peine visible et donne un sentiment de spontanéité.
Le mouvement impressionniste (né en 1874 lorsque Nadar prête son atelier à Monet, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne, Renoir, Berthe Morisot) veut aboutir à une nouvelle unité du tableau en traitant toute la surface avec des vibrations colorées, en évacuant les teintes sourdes pour les remplacer par d’autres plus sonores , chaque élément devant former un tout homogène.
Les impressionnistes, en particulier Paul Cézanne, ne cherchaient pas à représenter le monde dans son objectivité mais dans sa subjectivité. Le travail de Cézanne est parti d’une approche presque naturaliste des paysages pour ensuite frôler l’abstraction puisque les formes sont constituées de différents surfaces de peintures distinctes, comme pour souligner que c’est de la perception, de l’intention du spectateur, que naît l’image.
Plus tard, le néo-impressionnisme (ou divisionnisme ou pointillisme) se base sur les travaux de Chevreul en matière d’optique. Les couleurs pures sont posées par petites touches sur la toile sans mélange et c’est de par leur addition que naît la représentation.
Vers 1890, la peinture ne peut plus se contenter de complexifier la représentation du réel. Paul Gauguin en repousse les limites en utilisant des couleurs vives, disposées en plans simples et cloisonnés, délimités d’une ligne noire. Ses recherches inspirent Matisse et trouvent une continuité dans le fauvisme, où la couleur pure est employée comme élément plastique indépendant ne se référant plus au réel mais devenant un élément plastique autonome.
Le cubisme marquera définitivement la rupture entre peinture et nature. S’inspirant des théorie mathématiques de Riemann et de la théorie de la 4eme dimension, Braque et Picasso entendent représenter le monde tel qu’on le pense et non tel qu’on le voit.
Le futurisme accentue cette rupture. Dans son manifeste publié dans Le Figaro en 1909, Marinetti fonde ses recherches sur « une beauté nouvelle, celle de la vitesse, des techniques mécaniques, de la guerre et de la destruction ». Le futurisme mélange le divisionnisme et la découpe cubiste en facettes.
Cette course au concept débouche sur l’abstraction, dont les trois grands maîtres sont Kandinsky, Mondrian et Malevitch. Entendons nous bien : si Kandinsky est l’un des plus grands peintres du XXème siècle, Malevitch ouvre la course au néant pictural et artistique avec son Carré blanc sur fond blanc. Et c’est véritablement là que l’horreur commence.
Malevitch n’est pas une sorte d’équivalent de Giotto qui vers 1300 révolutionna la peinture en y ajoutant des éléments de perspective, ou de Van Eyck qui vers 1400 est le premier à lisser les couleurs avec de l’huile, ou de Caravage qui au début du XVIe siècle révolutionna l’art avec ses jeux d’ombre et de lumière, ni à Géricault qui choqua par son crû réalisme, ni à Ingres qui contorsionna le corps de ses modèles… C’est un escroc, un disciple de l’occultiste Ouspenski. Sa rage d’écrire et de théoriser ne fait que rendre encore plus évident l’inanité de ses réalisations.
Simultanément, Duchamp expose sa « Fontaine ». Il dira d’ailleurs qu’« on peut faire avaler n’importe quoi aux gens » lorsqu’il constatera la vénération imbécile suscitée par son urinoir plusieurs décennies après.
Le rien de Malevitch et le n’importe quoi de Duchamp sont l’acte de naissance de l’artiste sans art. Le sujet n’est plus l’œuvre mais l’artiste lui même. Le peintre n’est plus reconnu grâce à son travail stylistique mais uniquement parce qu’il est différent. Malheureusement, si la différence n’est pas nécessairement une tare, elle n’est pas forcément une vertu. Ce mécanisme de remplacement de l’art par l’artiste, ce culte de la personnalité, cette idéologie justifiera nombre de fumisteries.
Un excellent exemple d’héritage de cette pâte molle idéologique qu’on fait naître Malevitch et Duchamp est Yves Klein. Ce grand amateur d’ésotérisme, ce grand peintre de monochromes prétendait avoir une « démarche métaphysique ». Sans doute est-ce cela qui l’a poussé à mettre sur pied « l’exposition du vide » en 1958, où il faisait rentrer les spectateurs deux par deux. Une fois à l’intérieur, ils se trouvaient dans une salle vide et blanche. Klein leur disait de se mettre au centre et de « fermer les yeux » et de « se laisser pénétrer par la sensibilité à l’Etat pur ».
Vers 1920, l’abstraction était l’art officiel du régime soviétique. Puis, les dirigeants communistes firent preuve d’une opposition de plus en plus forte à l’avant-gardisme, en raison de leur volonté de créer un art figuratif de propagande. C’est dans ce contexte qu’émerge le « réalisme-socialiste » réservé à l’éducation politique du peuple. L’art doit désormais plier chaque individu « aux exigences supérieures du parti ». En 1932, le réalisme socialiste est imposé à tous les artistes.
En Allemagne, Hitler s’oppose à l’expressionnisme, bien que l’une de ses têtes de file, Nolde, soit nazi et qu’une partie du NSDAP, dont Goebbels, voulu faire de ce mouvement l’art officiel du IIIe Reich. En 1937, l’exposition « l’art dégénéré » est crée par le III Reich pour déconsidérer l’avant-garde allemande.
En dehors de leur caractère figuratif, ce qui rend l’art soviétique et l’art nazi communs est leur fonction purement propagandiste au service de l’idéologie « utopiste » des deux régimes. L’artiste ne représente pas le monde tel qui l’est, mais tel qu’il devrait être ou plutôt tel qu’il devrait devenir.
Paradoxalement, l’art moderne eut la chance d’être rejeté par ces deux régimes, car il sera perçu outre-atlantique comme une arme anti-totalitaire par les élites et deviendra le symbole de la démocratie, malgré la très nette opposition de beaucoup d’américains, notamment dans les classes moyennes.
Peggy Guggenheim , une grande collectionneuse d’art déclara que « si les nazis le rejettent, ce doit être bon ».
Le président du conseil d’administration du Museum of Modern Art de New York (une organisation privée comme la plupart des musées américains), Nelson Rockefeller, partage cette vision simpliste et réductrice des choses. René d’Harnoncourt, promu au rang de directeur du MoMA par Rockefeller déclare que l’art moderne est le « symbole suprême de la démocratie ». Alfred Barr, idéologue du MoMA, déclare que l’expressionnisme abstrait est « la peinture de la libre entreprise ». C’est sous sa pression que le magasine Life, alors hostile à cette forme d’art, accorde une double page à Jackson Pollock en août 1949.
Le MoMA était influencé par la CIA, que le gouvernement avait chargé de faire la promotion de l’art moderne.
Il ne s’agit pas le d’une théorie du complot mais d’une évidence. Nelson Rockefeller avait travaillé pour la CIA pendant la guerre en Amérique Latine. Un autre administrateur du MoMA, le milliardaire John Hay Whitney était un ancien de l’Office des Services Stratégiques. William Paley, lui aussi administrateur, était un ami personnel d’Allan Dulles, le directeur adjoint des opérations de la CIA. Les agents de Rockefeller ont acheté le pavillon américain de la biennale de Venise pour y affirmer l’art moderne.
Désormais, la modernité artistique est identifiable aux Etats-Unis. Ce phénomène sera conforté dans les années 1960 par le néo-dadaïsme pour se prolonger jusqu’aujourd’hui.
Cet art est soutenu par de puissants milliardaires. Si on peut reconnaître quelques qualités économiques à ceux-ci, leur inculture est frappante : ils ne connaissent rien à l’art et achètent des prétendues œuvres uniquement pour leur statut social. Certaines collections atteignent des sommes folles, par exemple celle de François Pinault est estimée entre 1.5 et 2 milliards de dollars.
Jean-Louis Harouel explique la recul intellectuel des élites par le fait que « la culture, du fait des efforts que requiert son acquisition, n’est plus un modèle socialement valorisé »
Le marché de l’Art va exploser dans les années 1980 et marquer un tournant : le pur concept subversif se mêle davantage au monde acculturé de la finance, aux intérêts du très gros argent.
En France, nombre d’intellectuels, de gauche comme de droite, ont manifesté leur vive désapprobation aux abus des artistes subversifs subventionnés par les Fonds Régionaux d’Art Contemporain. Guy Debord remarquait que « Depuis que l’art est mort, on sait qu’il est extrêmement facile de déguiser un policier en artiste »(2). Et comme il avait raison ! Mais nous y reviendrons…
Patrick Barrer remarquait un « curieux paradoxe : au nom de l’innovation, on se retrouve dans une situation semblable à celle qu’imposèrent les esprits les plus conservateurs au XIXe siècle. Il y a un art qu’il faut faire ».
Elizabeth Lévy analyse l’art contemporain avec beaucoup de perspicacité dans Les maîtres censeurs : « La radicalité et le marché, le pouvoir et la rébellion : alors que les prétentions à changer les vies des années 60-70 se sont muées en volonté acharnée de consommer, le champs esthétique marie avantageusement les contraintes gagnantes de la bourgeoisie de gauche. L’avant garde esthétique est supposée pallier la disparition de l’avant garde politique. »
Duteurtre notait que : « Cet art n’est pas censuré par le pouvoir et interdit aux foules, il est encensé par le pouvoir et ennuie les foules »
Baudrillard, quand à lui, déclara ceci :« La majeur partie de l’art contemporain s’emploie à s’approprier la banalité, le déchet et la médiocrité comme valeur et comme idéologie ».
Plutôt que de reconnaître le bien fondé de ces observations, une grande partie de la presse les dénonça en éructant des sophismes. Lors d’une entrevue accordée par Baudrillard à Art Press, la journaliste Catherine Francblin lui demande si sa critique des élites « ne rejoignait pas une certaine démagogie d’extrême droite ».
A Libération, un journaliste trouvait Duteurtre « bien dégagé derrière les oreilles ». On se demande s’il lui prête une pensée militaire ou tout simplement fasciste. Annette Levy –Willard, toujours dans Libération, constate « une curieuse coalition d’intellos de gauche qui se retrouvent aux côtés d’écrivains plutôt de droite pour faire campagne contre l’art moderne ». Le complot rouge brun n’est pas loin. Encore dans Libération, Rezvani écrit : « Ne laissons pas les commissaires censeurs au service d’une société réactionnaire étouffer l’aventure picturale. Le phénomène de retournement nostalgique se traduite toujours par des discours et des dialogues qui font penser aux promesses rassurantes de certains hommes politiques à propos de l’insécurité ».
Dans ce texte la critique est qualifiée de droitiste. Cependant, d’autres journalistes sont allés plus loin dans la calomnie et la dénonciation.
Voici ce qu’écrit Philipe Dagan dans La haine de l’art :
« L’occupation demeure, dans ce siècle, la période où, dans des circonstances désastreuses s’est exprimée le plus clairement l’idéologie de l’anti-modernisme et de la nostalgie. Il semble que cette dernière a repris la parole. Autrement sans doute. Aujourd’hui ne répète pas cet hier là, quoique parfois, quelques réminiscences se répètent au passage. »
Dans les Inrockuptibles, Nicolas Bourricaud va plus loin :
« D’innommables petits tas d’opinions épidermiques, inavouables hier, s’organisent autour d’un corpus idéologique autorisant le beauf à se présenter sans honte comme antisémite, pétainiste ou raciste. »
Un cran au dessus, Anney Rey, dans Le Monde :
« Faurisson a commencé sa carrière en critiquant Les Chants de Maldoror. »
La messe est dite. Quiconque remet en cause l’art contemporain, quand bien même c’est un historien, un professeur, un spécialiste, est immédiatement classé dans le camp de la droite, de la réaction, avant d’être purement et simplement traités en négationnistes de type Faurisson. Outre une paranoïa délirante, ces affirmations démontrent un refus affiché de débattre.
Il s’agit l’un d’un cas évident de « dictature de la démocratie ». Les mots sont antinomiques. Expliquons.
Il y a deux manières de percevoir la démocratie. La première d’entres elles consiste à penser qu’elle est une scène où s’affronte des idées. La deuxième consiste à la penser comme un processus : la démocratie doit amener l’Homme à toujours plus d’égalité et, pour y parvenir, il faut éliminer et bâillonner l’élément réactionnaire. C’est la dictature de la démocratie. Il semble que beaucoup d’intellectuels de gauche la pratiquent, peut-être même sans en avoir conscience. Il est aussi étonnant que Libération se présente comme le journal de la subversion , car pour ceux qui dormaient dans le fond, Edouard de Rothschild détient 37% des capitaux du journal.
En conclusion, nous dirons que l’art actuel n’est pas le fruit ou l’aboutisement de l’histoire. Par conséquent, ceux qui désapprouvent Buren ne sont pas les héritiers culturels de ceux qui condamnaient Courbet. L’art actuel joue dans le monde contemporain le même rôle que le réalisme socialiste en union soviétique, ce qui signifie qu’il n’est qu’une incarnation du capitalisme globalisé, et c’est pour cette excellente raison qu’il triomphe partout. De plus, il représente une injure aux artistes qui s’évertuent à produire de l’art, comme Hopper, occulté par Duchamp.
Heureusement, l’Homme a toujours fait échouer tous les projets en raison de son humanité. Il fera tout naturellement échouer le projet libéral et, par conséquent, fera s’écrouler l’art contemporain.

(1) Les maîtres de l’occultisme, André Nataf, ed. Bordas
(2) Commentaires sur la société du spectacle, Guy Debord, folio
Etienne KLEIN, « Pourquoi l'art contemporain ? »,
mercredi 14 septembre 2011
http://www.agoravox.fr/culture-loisirs/culture/article/pourquoi-l-art-contemporain-100651



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Situation de l'extrait cité des Commentaires sur la société du spectacle :


XXVIII

Des réseaux de promotion-contrôle, on glisse insensiblement aux réseaux de surveillance-désinformation. Autrefois, on ne conspirait jamais que contre un ordre établi. Aujourd’hui, conspirer en sa faveur est un nouveau métier en grand développement. Sous la domination spectaculaire, on conspire pour la maintenir, et pour assurer ce qu’elle seule pourra appeler sa bonne marche. Cette conspiration fait partie de son fonctionnement même.

On a déjà commencé à mettre en place quelques moyens d’une sorte de guerre civile préventive, adaptés à différentes projections de l’avenir calculé. Ce sont des « organisations spécifiques », chargées d’intervenir sur quelques points selon les besoins du spectaculaire intégré. On a ainsi prévu, pour la pire des éventualités, une tactique dite par plaisanterie « des Trois Cultures », en évocation d’une place de Mexico à l’été de 1968, mais cette fois sans prendre de gants, et qui du reste devrait être appliquée avant le jour de la révolte. Et en dehors de cas si extrêmes, il n’est pas nécessaire, pour être un bon moyen de gouvernement, que l’assassinat inexpliqué touche beaucoup de monde ou revienne assez fréquemment : le seul fait que l’on sache que sa possibilité existe, complique tout de suite les calculs en un très grand nombre de domaines. Il n’a pas non plus besoin d’être intelligemment sélectif, ad hominem. L’emploi du procédé d’une manière purement aléatoire serait peut-être plus productif.

On s’est mis aussi en situation de faire composer des fragments d’une critique sociale d’élevage, qui ne sera plus confiée à des universitaires ou des médiatiques, qu’il vaut mieux désormais tenir éloignés des menteries trop traditionnelles en ce débat ; mais critique meilleure, lancée et exploitée d’une façon nouvelle, maniée par une autre espèce de professionnels, mieux formés. Il commence à paraître, d’une manière assez confidentielle, des textes lucides, anonymes ou signés par des inconnus — tactique d’ailleurs facilitée par la concentration des connaissances de tous sur les bouffons du spectacle ; laquelle a fait que les gens inconnus paraissent justement les plus estimables —, non seulement sur des sujets qui ne sont jamais abordés dans le spectacle, mais encore avec des arguments dont la justesse est rendue plus frappante par l’espèce d’originalité, calculable, qui leur vient du fait de n’être en somme jamais employés, quoiqu’ils soient assez évidents. Cette pratique peut servir au moins de premier degré d’initiation pour recruter des esprits un peu éveillés, à qui l’on dira plus tard, s’ils semblent convenables, une plus grande dose de la suite possible. Et ce qui sera, pour certains, le premier pas d’une carrière, sera pour d’autres — moins bien classés — le premier degré du piège dans lequel on les prendra.

Dans certains cas, il s’agit de créer, sur des questions qui risqueraient de devenir brûlantes, une autre pseudo-opinion critique ; et entre les deux opinions qui surgiraient ainsi, l’une et l’autre étrangères aux miséreuses conventions spectaculaires, le jugement ingénu pourra indéfiniment osciller, et la discussion pour les peser sera relancée chaque fois qu’il conviendra. Plus souvent, il s’agit d’un discours général sur ce qui est médiatiquement caché, et ce discours pourra être fort critique, et sur quelques points manifestement intelligent, mais en restant curieusement décentré. Les thèmes et les mots ont été sélectionnés facticement, à l’aide d’ordinateurs informés en pensée critique. Il y a dans ces textes quelques absences, assez peu visibles, mais tout de même remarquables : le point de fuite de la perspective y est toujours anormalement absent. Ils ressemblent au fac simile d’une arme célèbre, où manque seulement le percuteur. C’est nécessairement une critique latérale, qui voit plusieurs choses avec beaucoup de franchise et de justesse, mais en se plaçant de côté. Ceci non parce qu’elle affecterait une quelconque impartialité, car il lui faut au contraire avoir l’air de blâmer beaucoup, mais sans jamais sembler ressentir le besoin de laisser paraître quelle est sa cause ; donc de dire, même implicitement, d’où elle vient et vers quoi elle voudrait aller.

À cette sorte de fausse critique contre-journalistique, peut se joindre la pratique organisée de la rumeur, dont on sait qu’elle est originairement une sorte de rançon sauvage de l’information spectaculaire, puisque tout le monde ressent au moins vaguement un caractère trompeur dans celle-ci, et donc le peu de confiance qu’elle mérite. La rumeur a été à l’origine superstitieuse, naïve, auto-intoxiquée. Mais, plus récemment, la surveillance a commencé à mettre en place dans la population des gens susceptibles de lancer, au premier signal, les rumeurs qui pourront lui convenir. Ici, on s’est décidé à appliquer dans la pratique les observations d’une théorie formulée il y a près de trente ans, et dont l’origine se trouvait dans la sociologie américaine de la publicité : la théorie des individus qu’on a pu appeler des « locomotives », c’est-à-dire que d’autres dans leur entourage vont être portés à suivre et imiter ; mais en passant cette fois du spontané à l’exercé. On a aussi dégagé à présent les moyens budgétaires, ou extrabudgétaires, d’entretenir beaucoup de supplétifs ; à côté des précédents spécialistes, universitaires et médiatiques, sociologues ou policiers, du passé récent. Croire que s’appliquent encore mécaniquement quelques modèles connus dans le passé, est aussi égarant que l’ignorance générale du passé. « Rome n’est plus dans Rome », et la Mafia n’est plus la pègre. Et les services de surveillance et désinformation ressemblent aussi peu au travail des policiers et indicateurs d’autrefois — par exemple aux roussins et mouchards du second Empire — que les services spéciaux actuels, dans tous les pays, ressemblent peu aux activités des officiers du Deuxième Bureau de l’état-major de l’Armée en 1914.

Depuis que l’art est mort, on sait qu’il est devenu extrêmement facile de déguiser des policiers en artistes. Quand les dernières imitations d’un néo-dadaïsme retourné sont autorisées à pontifier glorieusement dans le médiatique, et donc aussi bien à modifier un peu le décor des palais officiels, comme les fous des rois de la pacotille, on voit que d’un même mouvement une couverture culturelle se trouve garantie à tous les agents ou supplétifs des réseaux d’influence de l’État. On ouvre des pseudo-musées vides, ou des pseudo-centres de recherche sur l’œuvre complète d’un personnage inexistant, aussi vite que l’on fait la réputation de journalistes-policiers, ou d’historiens-policiers, ou de romanciers-policiers. Arthur Cravan voyait sans doute venir ce monde quand il écrivait dans Maintenant : « Dans la rue on ne verra bientôt plus que des artistes, et on aura toutes les peines du monde à y découvrir un homme. » Tel est bien le sens de cette forme rajeunie d’une ancienne boutade des voyous de Paris : « Salut, les artistes ! Tant pis si je me trompe. »

Les choses en étant arrivées à être ce qu’elles sont, on peut voir quelques auteurs collectifs employés par l’édition la plus moderne, c’est-à-dire celle qui s’est donné la meilleure diffusion commerciale. L’authenticité de leurs pseudonymes n’étant assurée que par les journaux, ils se les repassent, collaborent, se remplacent, engagent de nouveaux cerveaux artificiels. Ils se sont chargés d’exprimer le style de vie et de pensée de l’époque, non en vertu de leur personnalité, mais sur ordres. Ceux qui croient qu’ils sont véritablement des entrepreneurs littéraires individuels, indépendants, peuvent donc en arriver à assurer savamment que, maintenant, Ducasse s’est fâché avec le comte de Lautréamont ; que Dumas n’est pas Maquet, et qu’il ne faut surtout pas confondre Erckmann avec Chatrian ; que Censier et Daubenton ne se parlent plus. Il serait mieux de dire que ce genre d’auteurs modernes a voulu suivre Rimbaud, au moins en ceci que « Je est un autre ».

Les services secrets étaient appelés par toute l’histoire de la société spectaculaire à y jouer le rôle de plaque tournante centrale ; car en eux se concentrent au plus fort degré les caractéristiques et les moyens d’exécution d’une semblable société. Ils sont aussi toujours davantage chargés d’arbitrer les intérêts généraux de cette société, quoique sous leur modeste titre de « services ». Il ne s’agit pas d’abus, puisqu’ils expriment fidèlement les mœurs ordinaires du siècle du spectacle. Et c’est ainsi que surveillants et surveillés fuient sur un océan sans bords. Le spectacle a fait triompher le secret, et il devra être toujours plus dans les mains des spécialistes du secret qui, bien entendu, ne sont pas tous des fonctionnaires en venant à s’autonomiser, à différents degrés, du contrôle de l’État ; qui ne sont pas tous des fonctionnaires.

dimanche 19 juin 2011

POURQUOI IL N'Y A PAS D'ART CONTEMPORAIN



Pourquoi des artistes ? Aujourd'hui nécessairement anachroniques.


Le devoir, pour un artiste, d'être anachronique : quand c'est contemporain, ce n'est pas de l'art ; quand c'est de l'art, ce n'est pas contemporain. Ce qui est art (sensation distillée, etc. : cf. Adorno) ne peut être contemporain, mais seulement « d'une autre époque » - la prochaine.


L'histoire de l'art moderne comme autodestruction. Cette histoire est finie ; ce n'est même plus la phase terminale... (Cf. les situationnistes sur les répétitions.)


Les discussions esthétiques périmées qui se prolongent en s'auto-parodiant tout au long du XXe siècle, et au-delà...


L'oeuvre d'art est par essence individuelle, dans sa création comme dans sa réception. L'effacement de l'individualité et l'abolition de l'art.


Comme il n'y a de science que du général, il n'y a d'art que du particulier, évidemment. Mais cette évidence, si on la confronte à l'histoire, perd beaucoup de son caractère d'évidence...


Il n'y a pas d'art social. La teneur artistique s'évapore dans l'art socialement dirigé. La séduction de l'I.S., par exemple...


La dialectique de l'individualisation-aliénation : producteur indépendant de marchandises artistiques, valorisation de la « marque déposée », le « génie », etc.


La rencontre de l'abolition de l'art individuel par la société de masse et du refus du rôle individuel de l'artiste par les avant-gardes (« la poésie personnelle ») : rencontre déterminante, et désastreuse.


Le renversement du slogan de l'art moderne : « La poésie doit être faite par tous » : la société démocratiquement garantie, reconnue...


La lutte sur les moyens de conditionnement, des futuristes à l'I.S.


L'abolition de l'art par la société de masse. Tous artistes ! La démocratie : artistes en boulangerie.


L'abolition des contraintes (formelles) à l'intérieur d'une société fondée sur la contrainte = le conformisme de l'informel.


La poésie en plaquettes, comme la sclérose en plaques !


Un romancier n'a pas besoin d'être un penseur, d'être brillant sur le terrain des idées générales : celles de Tolstoï sont misérables, celles de Balzac enfantines, celles de Proust très limitées par son ignorance et son milieu...


Il est bon d'entrer dans la vie l'insulte à la bouche...


Si l'on prêtait un instant à l'art dit contemporain une intention satirique ou critique à laquelle il n'accède manifestement pas, même si certains jugent bon de singer quelques poses « subversives », on pourrait voir une tentative - catalogue complet de... Mais il manque toujours les hommes...


Au contraire de la remarque de Proust, il n'y a plus que l'idée, le truc, le concept au sens publicitaire... et ce n'est pas un cadeau ! Fusion de l'art et de la publicité.


Les « querelles » sur l'art contemporain sont sans objet. En réalité, il n'existe rien de tel. Dans un roman de science-fiction du milieu du vingtième siècle, étaient exposées dans les musées les oeuvres des publicitaires et « créatifs » du passé... Nous en sommes là, à cette nuance près que les publicitaires se faisant « artistes » (créatifs), les artistes se font publicitaires (d'eux-mêmes et de leur monde). Ce qui porte le nom d'art contemporain est un composé de publicité, de finance spéculative et de bureaucratie culturelle.


Peut-être dira-t-on, avec quelques bonnes raisons, que c'est une gageure, dans un tel monde (dans un tel moment de l'histoire), d'être peintre. Mais c'en est une, aussi, d'être un homme... (« Soyez des hommes ! »)


Les trémolos des pleureuses de la « haute culture »... Quelle culture, quand le travail se décompose en opérations mécaniques, sans cohérence ni sensibilité ?




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Le mauvais esprit, le ferment qui fait lever les idées couchées sur le papier, sans quoi elles restent lettre morte.



Jaime SEMPRUN. « Pourquoi il n'y a pas d'art contemporaion », Andromaque, je pense à vous ! suivi de fragments retrouvés, Paris, Éditions de l'Encyclopédie des Nuisances, janvier 2011, 22-24